Дорогой Георгий,

Мы к сожалению не очень в курсе твоих текущих интересов и недавних работ, поэтому начинаем “от Штаба”, что наверное имеет смысл, т.к. живя в Вене мы успели убедиться, что тебя все везде знают, но никто не знает толком, чем ты занят в последнее время и особенно сейчас 🙂

В свое время вы оказали мощное влияние и на нас и на всю местную сцену — с разными эффектами и аффектами :)) С тех пор жизнь несколько раз поменялась и мы хотели бы сверить наши часы, не совпадающие с хрононормативным временем глобального капитализма.

В своем манифесте 2012 вы пишете о формах выражения, которые были бы адекватны сегодняшнему дню: “Методы и медиумы искусства должны быть интегрированы в открытые общественные процессы образования, рефлексии и дискуссии.”  Можно ли это требование “политизации опыта” применить к сегодняшним условиям, где все эти открытые общественные процессы оказались де факто под запретом?

И в более общем виде – как ты смотришь сегодня на Штаб и свое участие в нем?  

Что изменилось в твоем восприятии искусства – в его связи с активизмом и другими общественными процессами – за истекшие годы?

Обнимаем!

С любовью,

Руфи из Вены, Маша из Алматы

Дорогие Руфи и Маша,

Спасибо за ваши вопросы и приглашение сверить наши хромо-не-норматинвые часы. Ваши вопросы натолкнули меня на довольно длинное размышление не только и не столько о Штабе, а о том, что определяло логику наших (и я осмелюсь предположить – ваших) действий и стратегий в 2010-е, и что изменилось в нашей жизни в 2020-е таким образом, что та логика больше не кажется убедительной. Мне, возможно, не удалось напрямую ответить на поставленные вопросы, но между строк, я уверен, читатель эти ответы сможет вычитать. Оставляю на ваше усмотрение как лучше поступить с этим текстом, который, очевидно, вышел за рамки предложенного формата.

Обнимаю и жду личной встречи!

Георгий

1.

Любой манифест – всегда в первую очередь документ своего времени и преследует две цели: обозначить субъекта речи и обозначить (не)очевидный горизонт возможного. В качестве горизонта нами была заявлена «политизация опыта», опыта художника и творческого работника. Политизировать опыт означает видеть и, что уже относится к непосредственной творческой практике, делать видимым, политическое (не политику в ее грубых электоральных формах) как пронизывающие нашу жизнь структуры различения, угнетения, но и – возможного освобождения. Сделать политическое, как имманентное нашему существованию, предметом художественного творчества, частью видимой/слышимой/осязаемой/обоняемой опредмеченой чувственности. Это была наша версия призыва, который формулировали до нас Беньямин как коммунистическую «политизацию эстетики» в противовес фашистской «эстетизации политики» и Годар как настояние снимать не политическое кино, а снимать кино политически. В нашей версии «политизация опыта», так сказать, стояла на трех китах. Первый, это авангардная традиция в искусстве, продолжателями который мы себя видели. Это традиция и русского революционного авангарда, и европейская традиция, в первую очередь Брехтианская, и советское левое искусство как 20-30-х, так и позднего советского времени. Но в первую очередь – центральноазиатская авангардная традиция, которой как бы не существовало. Наша задача была эту традицию реконструировать и ре-артикулировать в интеллектуальном и художественном поле. Отсюда наш интерес к советскому, в котором мы стремились (пере)определить узловые точки этой традиции, обозначить ее неочевидные сгустки, в первую очередь в центральноазиатском контексте.  Первый кит – кит Истории. Второй кит – кит Настоящего, скажем так, — это телесность. Мы всегда размещены в пространстве телесно, соприкасаемся с другими телами, несем на себе бремя тела, которое, чаще всего мы не выбираем, но которое определяет нашу жизнь, «женщина – это судьба», например, как кто-то емко заметила. Для нас вся эта сложность и пересеченность тела политическим выкристаллизовывалась в словечке «квир» – значение которого сегодня очень далеко от того, которым пользовались мы. И третий кит – кит Будущего. Для нас будущее определялось возможностью солидарности всех искалеченных, покалеченных, угнетенных и исключенных, осознавших свою революционную субъектность. Важный аспект этой революционной солидарности-как-возможности была ее практика через формирование и поддержание сообществ, трансграничных, трансдисциплинарных, транслокальных, транстемпоральных, и трансчеловеческих – обращенных не-человеческим существам – животным, растениям и прочим сущностям.

Что из этого горизонта удалось перевести в актуальность, наделить предметностью, сделать узнаваемым образом – оставим право подвести итоги исследователям и исследовательницам из будущего. Но вот на что я хочу обратить внимание, и твой вопрос, Руфи, это подчеркивает, что эта программа сегодня кажется анахроничной, не совпадающей с нашим временем, неактуальной. Тут важно понять, что делает ее неактуальной, что произошло за эти уже почти 15 лет с написания этого манифеста и восемь лет как Штаба на существует. Материальные и концептуальные условия для реализации такой программы «политизации опыта» заключаются в понимании искусства как общественного, общественного достояния, общественного блага. Как того, что принадлежит всем, что должно принадлежать всем как способ взаимодействия с миром, как среда постоянной пересборки себя в пространстве и времени, как место встречи с Другим. В 2012 возможность такого понимания искусства не была еще анахронизмом, но уже была полем борьбы, результат которой казался (возможно, наивно) открытым. Сегодня понимание (и что еще важнее – практика) искусства как общего и общественного не просто маргинализирована, а практически стерта, недоступна даже как потенция. Собственно, что понималось нами под «политизацией» и «политическим» так это жесткое сопротивление приватизации искусства, превращении его в частную практику, личное дело. Политизация – это конечно не просто красивое словечко, это другое имя противоречия и конфликта. Видеть мир политически означает видеть мир, иссеченный конфликтами. И увидев мир хотя бы раз иссеченным шрамами, кровоподтёками и открытыми сочащимися ранами, его уже невозможно развидеть. Это зрелище уже никогда не оставит тебя в покое, ведь увидеть кровоточащие раны мира это почувствовать их в себе, на своем теле. Увидеть боль Другого всегда означает помножить свою боль, потому что ты есть Другой и боль Другого – твоя боль. Это страшное зрелище, но необходимое, ведь только через него, через этот опыт помножения боли лежит путь к освобождению от нее. Ты понимаешь, что твоя боль-боль-Другого никогда не исчезнет для тебя, пока она есть для Другого.

На противоположном фланге этой борьбы – стремление не оказаться в той точке, в которой твоя боль смыкается с болью Другого. Это удержание разомкнутости между мной и Другим, мной и миром – суть приватизации искусства (и приватизации вообще, частной собственности вообще, как структурной характеристики капитализма). Сам процесс приватизации искусства – не одномоментный. Он случается этапами (хотя тенденция к полной, тотальной приватизации, которую мы переживаем сейчас, всегда существовала в потенции, именно она была невидима и задача искусства, сделанного политически была в том, чтобы выявить именно ее, сделать фактурной). В 2010-е линия фронта между искусством как общим и искусством как частным имела характер «гражданской войны», скажем так, внутри самого искусства. Идея искусства как частного вырастала из тех же корней, что и ее противоположность – искусство как общественное, – из модернисткой революции, распадающейся на две линии. Линию автономии Художника и линию ангажированного искусства. Это противостояние хотя и было жестким и травматичным (кажется, что самая сильная память о Штабе – это память о конфликтах), оно было творчески продуктивным, и велось все-таки в рамках общего понятийного пространства, за право наследования модернистским идеалам в постмодернистских условиях тотальной де-идеализации. Горькая ирония, а точнее пост-ирония, этой борьбы в том, что сейчас она вообще не поддается адекватному восприятию и требует скрупулёзной расшифровки. Пока два постмодернистских извода выясняли, кто из них трушный наследник модернизма, автономисты с их культом Художника-творца или авангардисты с Художником-революционером, пониженным постмодернизмом до активиста, ветры Истории вынесли на авансцену метамодерн, с его культом искренности, а на самом деле – нарциссическим наслаждением своей болью.

Для эстетско-автономистской линии боль от разомкнутости мира (порождаемой, сохраняемой и охраняемой частной собственностью) это окутанный мистическим покрывалом источник художнической инаковости. Боль (и разомкнутость как ее источник) нужно сохранять и пестовать, чтобы было Большое Искусство, временно сублимирующее эту боль в опредмеченную форму. Художник наделен правом особого, уникального опыта проживания этой боли, способного трансформировать, перековывать страдание в его хрупкую противоположность – Красоту. Это территория гения, но гений, как это уже было понятно романтикам – это интеллект, зажатый в тиски необходимости. Истинная Красота возможна при условии сохранения боли, как ее источника. Гений этот тот, кому эта Истина, через давление тисков необходимости, приоткрывается и ставит перед выбором: сохранить Красоту (через сохранение боли) или же преодолеть боль (но значит – и Красоту). Соприкосновение с этой Истиной, с ее конфликтом, и составляет суть художественного в современности, начиная с романтиков и получая свое формальное завершение у Бодлера в «Цветах зла», в этом манифесте Художника-мученика, художника дна. Единственный этический выход из тупика Истины – сохранить Красоту, но принять на себя как можно больше боли, раствориться в этой боли, дать ей себя поглотить – в качестве наказания, кары за выбор Красоты.  «Красота требует жертв», как мы хорошо знаем. И единственной возможной жертвой, для истинного Художника и гения, этой искупительной жертвой, может быть только он сам. Поэтому искусство только и возможно как трагедия, а художник как трагический герой. Трагедии высокого Искусства противоположна драма массовой культуры (или китча по Гринбергу), в которой жертвы всегда удается избежать, за счет накидываемого на истинную природу Истины – конфликт, разрыв – идеологического покрывала гармонии. Тут уже более актуально «красота спасет мир» (конечно, нет).

Постмодернизм отменяет трагедию. Соприкосновение с Истиной, то есть с Красотой-как-Болью проживаемое как трагедия заменяется драматическим выходом из конфликта, для которого создается суррогат Красоты, не Красоты-как-боли, а Красоты-как-лекарства, как того, что преодолевает (а на самом деле лишь скрывает, приглушает) боль. В этой точке и происходит размежевание двух линий высокого модернизма в постмодернистском изводе. Одна линия, фрустрированная невозможностью искусства как трагедии, вырождается в траур по трагедии, своеобразную трагедию трагедии (а потому уже не трагедию, а фарс), оплакивание художником утраченной возможности принести себя в жертву. Вторая линия – авангардная, – противопоставленная и трагедии-как-истине, и драме-как-истине, через размещение Истины ни в прошлом, а в будущем. Истины ни как доступной избранным в прошлом и скрытой псевдо-культурой от большинства в настоящем, а как того, что должно стать доступным всем в будущем. Истины не как предмета откровения, а как продукта созидания.

Наш выбор был на стороне авангардной линии, но в постмодернистских условиях. Собственно, если говорить о субъекте речи, то нашим манифестом «Политизация опыта», мы и заявляли о себе как о продолжателях этой традиции, и в то же время, как о зачинателях ее актуальной итерации. Артикуляция этого выбора, через указание на возможность быть в искусстве и делать искусство по-другому, но при этом через апелляцию к самому искусству (высокому модернизму) как его источнику, общему с той традицией, от которой мы декларативно отказывались. При чем отказывались как бы изнутри этой традиции. Это очень важный аспект, поэтому я использовал метафору «гражданской войны» ранее. И если смотреть на этот процесс изнутри или близкого расстояния, то он конечно был болезненным. Разрушенные многолетние отношения, дружбы, какие-то совсем неприличные вещи вроде оскорблений. Но на дистанции, и я надеюсь, что чем дальше, тем более четким будет понимание, которое еще предстоит кому-то артикулировать, что за этими как-бы персонифицированными конфликтами и склоками скрывалось что-то очень важное, а именно то, что искусство было зоной высокого напряжения.

Срыв идеологического покрывала гармонии для одних должен открыть идиллическое прошлое. Сокрытие этого прошлого необходимо, чтобы мир не знал об истинном величии его потомков, в котором им постоянно или отказывают вовсе или пытаются отобрать. Авангардистскому же взгляду открывается не прошлое, а будущее, возможности которого покрывало как раз и скрывало. Идеологическая анестезия выдает себя за лекарство, отмена же анестезии указывает на возможность излечения, избавления от боли. Если трагический герой приватизирует боль, то революционер ее обобществляет. Вот это очень абстрактно – идеологическая подложка художественных конфликтов 2010-х, не только у нас и с нами, но глобально. И наверно уже совсем понятно, что в своем пределе этот конфликт проходил по четкой линии фашизм/антифашизм. Любой дрочь на утраченное величие или эксклюзивное право на боль – это плачь по своим исчезающим, отменяемым ходом истории, привилегиям (часто абсолютно иллюзорным), это реакция и это фашизм (в своем пределе).

Поэтому наш призыв «политизировать опыт» в начале 2010-х это был призыв выбрать сторону по этой линии различения, рассекающей как бы одно культурное тело через указание на само наличие этого разрыва. Но вот это представление о модернизме как о развилке, общем источнике как автономистской, так и авангардной линий, отменяется мета-модерном, который (как бы) выходит за пределы этого конфликта. Из постмодернистской иронии в пост-иронию (как ее отрицание через искренность). Зловещее обаяние гения-трагического героя окончательно обесценивается, приватизация общей боли (приносящим себя в жертву гением), дарующее ему ауру мученика, отменяется возможностью превратить свою собственную боль в товар, а значит в капитал. Эта капитализация боли, превращение боли в товар – лишь отражение строгой логики позднего капитализма, стремящейся к тотальной комодификации и капитализации всего и вся. Это та же самая логика, которая торговку семечками величает «предпринимательницей», а наемного работника убеждает, что он «партнер» или «член семьи». В отличие от высокого модернизма, где мученичество было ценой за прикосновение к Красоте и возможность этот опыт передать в форме (слабо, блекло, отрывисто, но все же), или от пост-модернистского плача по невозможности этого прикосновения, и от авангардного стремления эти мучения преодолеть в коллективном революционном порыве против Красоты прошлого за Красоту будущего, мета-модернистская торговля болью уже не нуждается в Красоте, ни как в метафизическом оправдании боли, ни в форме  идеологической анестезии, ни в качестве революционного горизонта. Боль торгуется напрямую, без эстетической обработки, так сказать, чем меньше эстетики, формы, тем лучше – аутентичнее, чище, больнее чем у других, а значит – дороже.

Это [эстетизация боли] – самое жуткое в наше время, и это глобальное, общее жуткое, ничего специфически центральноазиатского в этом нет. Но к этой глобальной метамодерновой хуйне, добавляется наша региональная специфика «догоняющего развития». Если сфера производства и ключевые инфраструктуры были приватизированы и подчиненны логике капитала с начала 90-х, то такие сферы общественного воспроизводства как медицина, образование, наука и культура довольно долгое время оставались территориями, не освоенными капиталом, зачастую элементарно из-за отсутствия интереса к этим сферам, ввиду неясности как их капитализировать. Поэтому еще в начале 2010 можно было призывать к «политизации опыта» как к политическому требованию оставить эти сферы вне контроля капитала. На сегодня эта битва окончательно проиграна. Капитал полностью утвердился в качестве главного хозяина во всех этих сферах. И искусство было последней территорией, которую капитал захватил. При чем варварски. Искусством в Центральной Азии теперь не просто правит капитал, а самые ущербные его представители – лавочники и торгаши. Квадратноголовые тупицы из 90-х, сменившие малиновые пиджаки на дорогой костюм мецената. Но методы такие же как были в их молодости: рейдерский захват. Да и, что греха таить, все эти целинные, музеи, бухарские биеннале, такси-кинофестивали разят мертвичиной, потому что к чему бы не прикоснулся капитал, обречено на омертвление. Искусство, подчиненное капиталу, превращается в культ Ида, а художник в его жреца.

Интересно, что в своем вопросе ты пишешь про де факто запрет общественных процессов, что как бы и отменяет призыв их политизировать, типа, нечего политизировать. Но ведь если посмотреть фактам в лицо, то процессов (институций, событий, площадок, да и количественно самих художников, производителей) стало гораздо больше, чем было 10-15 лет назад. Даже официальные запреты на квир-тематику, и вынужденная в связи с этим дезинтеграция целого ряда квир-пространств, организаций и инициатив, это лишь внешнее отражение апроприации квир-культуры капиталом. В стерильном виде, конечно, замоченном в растворе формалина.  Так что проблема не в исчезновении процессов, а в их полном подчинении капиталу, полной приватизации. И эта приватизация это ведь тоже политизация, политизация искусства справа. Вот она, можно сказать, полностью случилась. На этом фоне призыв из 2012 года политизировать опыт звучит, анахронизмом, нелепостью, наш опыт уже невозможно политизировать, потому что он приватизирован, превращен в чужую собственность, в частную собственность капитала, который если раньше покупал только человеческий труд, то теперь не гнушается и человеческой болью. Наемный работник, вынужденный продавать свой труд для выживания, все-таки сохранял еще частицу своей автономии, за пределами трудовых отношений. Крайним пределом этой автономии, то, на что никто не мог претендовать, была боль, которая только моя (это уже давно не боль Другого, отдающаяся в тебе, это вообще фантастика какая-то). Но и вот этот предел взят, боль стала не общей, не разделенной, и уже даже не личной – а частной, предметом обмена.

2.

Я выше заметил, что искусство 2010-х было зоной высокого напряжения. В общем-то, искусство – всегда зона высокого напряжения, но геометрия этого напряжения детерминирована общественно-экономическими отношениями. Художественный процесс – это преломление этой геометрии, или можно сказать логики, общественных отношений. По большому счету, любое значимое явление в искусстве (отдельные произведения или художественные течения) значимы именно от того, что им удается наиболее точно выявить, схватить, или, выражаясь диалектически, снять (в смысле фотоснимка) эту логику, геометрию общественных отношений эстетическими средствами. Так вот, между 2010-ми и 2020-ми случился тектонический сдвиг в самой геометрии общественных отношений (и глобально, и в региональном измерении Центральной Азии). Я думаю, что этот тезис самоочевиден как минимум на интуитивно-интегральном уровне: мы все живем с ощущением большого изменения, с ощущением того, что что-то сломалось. Мне кажется, что более внимательный взгляд на преломление общественных процессов в искусстве может помочь нам разобраться, т.е., перейти от ощущения к понимаю, того, что именно сломалось. Искусство это опредмеченная чувственность, и в преобразовании ощущений в материальную форму и состоит его (искусства) общественно-историческая функция.

Мне кажется, что то, что сломалось на переломе десятилетий – это геометрия баланса между общественным, личным и частным. То что мы сейчас переживаем как слом, разрыв, на самом деле, – кумулятивное накопление процесса, который Маркс определил как реальное (в противовес формальному, как его этапу) подчинение труда капиталу (real subsumption). В этом реальном подчинении (или поглощении, что точнее) капитал реализует себя как тотальность, подчиняя своей логике все сферы, даже самые интимные, существования работника (т.е. абсолютного большинства людей), уничтожая даже самые малейшие точки автономии. И это поглощение реализуется через универсализацию логики частной собственности, через 1) приватизацию общественного и, на текущем этапе, 2) приватизацию личного, через превращение личного в частное. Это сложный и неоднозначный (противоречивый) процесс. То что сейчас происходит в искусстве можно сравнить с процессами первоначального накопления капитала на пост-советском пространстве в 90-е, когда капитал одновременно осуществил два типа приватизации: 1) общественной социалистической собственности (предприятий, инфраструктуры) и 2) личной собственности граждан (квартиры, в первую очередь) через превращение их из пользователей в собственников. И если с первым аспектом приватизации, общественной собственности, кажется все понятно, то второй как бы не до конца остался нами осмысленным. А он – принципиален и для исторического понимания капиталистической реставрации в 90-е, которая хоть и унесла миллионы жизней бывших советских людей, таки не привела к тотальному коллапсу, но что важнее – для схватывания логики развертывания реального поглощения капиталом самой жизни.

Если напряжение между общественным и частным нам понятно: общественные структуры производства и воспроизводства жизни приватизируется, оказываются в частных руках, превращаются в источник прибыли (а точнее – извлечения прибавочной стоимости). То диалектическое напряжение между личным и частным не столь очевидно. Эти две категории частно коллапсируют в одну – мы склонны видеть личное как частное, не проводя между ними различения. Но именно в этом, в превращении личного в частное – фундаментальная логика капитализма. Эта логика начинает свое движение с превращения человеческой способности к труду, заключенной и выраженной в его физической, интеллектуальной и творческой силе, потенции, в товар, в предмет обмена и эксплуатации (капитал никогда не осуществляет честный обмен, суть капитализма в присвоении не оплаченного, прибавочного труда, превращении его в капитал). Личное и частное это не только не одно и то же, это противоположные категории. Личное – это то, что имеет отношение к твоей личности, это то, что, собственно, и делает человека человеком. Однако в полной мере личное может быть реализовано только посредством общественного, «свободное развитие каждого является условием развития всех». Личное и частное находятся в отношениях конфликта. И если формальное подчинение труда капиталу выражается в частичной приватизации личного, а именно – труда, и ведет к созданию сложной и разветвленной системы производства и воспроизводства жизни, средства производства и продукты которой и являются предметом частной собственности (а по сути должны быть общественными, должны быть обобществлены), то тотальное подчинение труда капиталу охватывает уже не только сферу общественного, но и сферу личного во всей ее полноте, и происходит это тогда, когда не только общественное становится частным, но тогда когда личное превращается в частное.

И вот мы сейчас как раз и находимся в такой точке, в которой личное становится частным. Если еще в 2010-х для всех нас был ключевым феминистский императив «личное это политическое», версией которого и была наша «политизация опыта», то сегодня этот императив полностью анахроничен, в виду того, что не только общественное (политическое) стало частным, но и личное. И как раз искусство очень точно помогает нам эти процессы схватить, так как в искусстве токи напряжение всегда проходят не только между частным и общественным, но, и может даже в первую очередь, между частным и личным. Возьмем романтиков, например, образ рудокопа у Новалиса. Рудокоп спускается в шахту, чтобы извлечь из недр не только, и даже не столько, руду, но саму Истину. Постижение Истины – это путь, личный путь страдания и лишения, наградой за который и становится это приобщение к Истине. В общем-то, либеральное понимание свободы, это свобода осуществить этот путь к Истине. Сложность этого пути, однако, детерминирована не только преодолением сопротивления стихии, недр, удерживающих Истину в своей глубине от искателя-поэта, но и извне, рациональным взглядом на природу как на источник ресурсов, а не Истины, олицетворяющим логику капитала. Вот тут искусство, в своем романтическо-автономистском изводе, осуществляет этическое различение между личным как путем к Истине, и частным, как владением средствами производства (недрами, шахтой) и побочным продуктом (золотом) этого пути, но не имеющим полного контроля над волей и стремлениями путника. На другом временном этапе, в середине ХХ века эту логику этического различения между личным и частным в искусстве емко выразил Джозеф Кошут, заметив, что для искусства совершенно не важно, что с абстрактной картиной сделает коллекционер, повесит ее вверх ногами или вообще будет использовать как кофейный столик. Сама картина к искусству (то есть к Истине) имеет опосредованное отношение, как материальная оболочка, блеклое подобие. Вот оно пусть будет частным, а непосредственное проживание Истины, пути к ней, это сфера личного, в искусстве реализуемое как автономия художника. Это абсолютно идеалистическое, метафизическое понимание искусства. И все же даже в этом метафизическом понимании, искусство (как путь) противопоставлено частной логике капитала.  Но этот романтический конфликт отражает лишь ситуацию формального подчинения труда капиталу (formal subsumption), в которой автономия работника (и художника) все еще имеет место, не только как идея, но и как опыт. Соответственно, все стремления искусства направлены на то, чтобы эту автономию отстоять, сохранить, хотя и периодически идя на компромиссы с капиталом.

Это помогает нам понять наивные надежды художников 90-х на приход арт-рынка и благородных меценатов, которые будут покупать их работы, и тем самым поддерживать их метафизические поиски, которые тотальному контролю и присвоению не доступны. Сейчас мы практически, на опыте, понимаем всю наивность этих надежд. Капиталист больше не удовлетворяется ролью дурочка, которому можно всучить суррогат Истины, с которым он волен делать все что угодно, в обмен на возможность извлекать Истину из недр. Капиталист больше не удовлетворяется присвоением меновой стоимости искусства, ему нужна его потребительская стоимость. Ему не нужен лишь результат в виде вещи-безделушки, ему нужна сама суть, само право определять, что есть искусство. Поэтому они уже не удовлетворяются спонсорством, а открывают музеи и культурные центры своего имени и имени своих отпрысков. Поэтому художник для них – уже не романтический рудокоп, и ни погруженный в себя суфий, с презрением отстраняющий себя от материальных оков бытия, а средство, ресурс собственной валоризации. То что началось как присвоение труда, завершается как присвоение человеческого во всей его тотальности. Но это лишь одна сторона. Это тотальное поглощение искусства как общественного. Тут важно отличать эту приватизацию от коммерциализации как со-присутствие рынка и рыночной логики и общественных институтов искусства – музеев, фестивалей, независимой критики, и т.п. По отношению к общественному пониманию искусства, коммерческая его форма была вторична. Даже постмодернизм еще позволял провести линию различения между халтурой за деньги для тупого барыги и условным арт-хаусом. Сегодня это различение уже невозможно. И эта невозможность как раз и раскрывает тотальную логику капитала. С одной стороны, капиталист сам хочет быть героем, творцом. Он больше не хочет быть барыгой, денежным мешком в тени гения. Но он и не хочет, и не может спускаться в шахту за истиной. Он понимает, что формальные отношения купли-продажи никогда не обеспечат ему статуса равного, несмотря на деньги и власть. Художник, пусть и готовый продать продукт своих поисков, своего пути, оставляет себе самое ценное, свою условную душу, свою личность. И вот эта та автономия, эта довольно призрачная точка различения, в которой капиталист всегда остается немного оболваненным. Он как бы сталкивается с истиной своего существования, бесполезного, паразитического, презренного. Это неприятное ощущение, вся эта презренная сволочь не хочет быть на вторых ролях, они не хотят лишь покупать, они хотят владеть тотально.

Созидательной силы капитала недостаточно для этого полного владения. Они создают музеи своего имени, но это не музей. Они открывают университеты, но это не университет. Это склепы, посмертные маски, дурные копии того, что только и может быть реализовано как общественное благо. И все это понимают, понимают, что король-то голый. И тогда, когда общественное полностью поглощено, остается только личное, из которого вся эта мертвечина частной культуры все еще может быть опознана, и в которое, еще как бы можно уйти. В отчаянии, без надежды, за болью, за смертью, тем последним пределом человеческого, который у тебя еще и остался. И вот тут происходит самое жуткое, – для того, чтобы утвердить свое тотальное господство, капитал должен поглотить не только общественное, но и личное. Наш сегодняшний конфликт, в отличие от 2010, это не конфликт между частным и общественным, а гораздо более страшный конфликт между частным и личным.

В искусстве это отчуждение личного в частное реализуется в отоваривании, комодификации травмы, боли и смерти. Если автономия искусства настаивала на сохранении боли и смерти в регистре личного как источника Красоты, как сырого материала, который должен был получить выражение в сублимированной (снятой) форме, то культурная логика метамодерна превращает боль и смерть в товар, минуя стадию медиации, оформления. И это уже не логика только массовой культуры, которой через настаивание на своей автономии высокое искусство пыталось противостоять эстетически. Через минимизацию формы, ее истончение, как скажем в минимализме или концептуализме, как у того же Кошута, проект которого, после перебора всех возможных комбинаций сочетания вещей (с которыми коллекционер может делать все что ему хочется) завершается пустотой в белых стенах.  Или, через обратное – через максимизацию формы, через ее избыток, который своей насыщенностью противостоит перевариванию, застревает как кость в горле буржуазного ценителя прекрасного, как, скажем, в радикальном перформансе 90-х. Не работает и эзотерика, суфизм, любые попытки создать видимость непроницаемости художественной формы, требующей ни денег и власти, а тонкой чувственности, обретаемой лишь аскезой, уходом из мира, блужданием, принятием на себя инаковости, отверженности. Все это уже просто не считывается как искусство, даже если кто-то продолжает этим заниматься. Как видишь, я даже не упоминаю революционные, авангардные стратегии обобществления искусства, которые имели смысл только в конфликте между общественным и частным.

В жуткой форме сегодня каждый человек художник и каждый имеет право на пятнадцать минут славы. Например, доставщик из Яндекса, который рассказывает нам маленькую историю из своей жизни, что копит на свадьбу или лечение матери, чтобы получить чаевые по выполнении заказа. Сегодня беньяминовская «политизация эстетики», то есть ее обобществление, через отказ от личного, метафизического понимания эстетического уже просто невозможна, нечего политизировать. Сегодня боль это то, чем был труд на ранних стадиях капитализма, который ты не можешь не продавать, потому что это единственное средство твоего выживания. Торговля болью это не моральная деградация, не сделка с дьяволом – это способ выживания. Это человеческое условие тотальной приватизации жизни капиталом.

3.

Если Джеймисон определил постмодернизм как культурную логику позднего капитализма, в которой путь к Истине подменялся его имитацией, хождением по кругу, то нынешней, позднейшей форме капитализма соответствует культурная логика мета-модерна, отменяющая не только сам путь, но даже его имитацию. Проблема капитала в том, что это паразит, при чем паразит смертельный. Это вирус, который внедряется в живую клетку и умерщвляет ее изнутри. И эта метафора у меня не случайна. Абстрактная логика капитала, это стремление к тотальной приватизации через присвоение и уничтожение не только общественного, но и личного, всегда реализуется конкретно, в самом живом, непосредственном материале, в природе и истории. И часто сам ход этой реализации случаен, стихиен. Переходной точкой, толчком, способствовавшим максимизации, ускорению процесса реального поглощения капиталом жизни стала пандемия ковида. Паразитическая логика капитала и ее естественный, природный коррелят в виде реального смертельного вируса совпали во времени и пространстве. И это совпадение придало движению реального подчинения труда капиталу новый импульс, который реализовался в последовательности событий, которые определяют наше гнетущее положение сегодня. Ведь с чем как ни с полным коллапсом общественного как общественного здравоохранения и социального государства в более общем смысле, а также общественного характера науки, ее полной девальвации, выраженной в анти-прививочном мракобесии, столкнул нас опыт пандемии? Но опять-таки, это лишь одна сторона. Тотальный коллапс общественного всегда влечет за собой и полное обрушение личного. Личное невозможно без общественного. Сам опыт локдауна, оторванность от Другого, от общества, заточение в частном мирке, приватизация не только жизни, но и страдания и смерти, вот что мы вынесли из опыта пандемии.

Диалектика пандемии, которая продолжает определять наше текущее положение (отчасти потому, что сам опыт пандемии остался неосмысленным ввиду эскалации хода истории) заключается в том, что этот универсальный, всеобщий, коснувшийся абсолютно всех людей на планете опыт был прожит нами как частный. Всеобщность пандемии в то же время выявила, обострила и даже зацементировала линии различения между людьми. Через столкновение со всеобщим (универсальным) мы неожиданно для себя столкнулись и с особенным как частным. Мы все оказались заперты не только внутри национальных границ, но внутри своих домов. Выживание и даже относительное благополучное проживание этого универсального опыта (в метафизическом смысле опыта встречи со своей смертностью, хрупкостью) выявило для нас тотальный характер приватизации не только общественного, но и личного. На национальном уровне выживание и благополучие зависели от степени обобществления и общественной логики перераспределения общего блага через системы здравоохранения и социального обеспечения. И вот тут мы могли наблюдать колоссальный уровень неравенства между странами, в том числе в степени приватизации общественного. Как оказалось, в «экономически развитых» странах, степень приватизации оказалась ниже (а значит выше – способность перераспределения ресурсов в виде качества здравоохранения и социальных пособий), чем в «развивающихся» и т.н. странах «переходной экономики», к которым относят постсоветское пространство. Это парадокс, ведь «развиваться» и «переходить» наши страны должны все больше и больше к логике частного капитала в противовес общественного. С одной стороны, пандемия высветила для нас характер крайней созависимости глобального мира, а с другой – проявила нам в опыте империалистический характер этой глобальной созависимости. Встреча с угрозой вируса, с одной стороны, как бы уровняла всех нас, но в то же самое время выявила сложно-рассеченную геометрию различения внутри человечества.

Пандемия выявила суть наших различий, которые лишь на поверхности кажутся культурными, эстетическими, политическими, но на самом деле, в своей сути, они определяют нашу способность к выживанию. И это осознание различия как уровня доступа к выживанию не могло не обернуться той или иной версией фашизма в глобальном масштабе, в гонке за ресурс выживания, за утверждение своего права иметь больше возможностей на выживание, за отстаивание выявленной геометрии различения как справедливой и должной быть зафиксированной в текущем виде. Эта гонка в своем империалистическом аспекте – фактически третья мировая война, которая ведется на нескольких фронтах одновременно: на Ближнем востоке Израилем и США, в Европе Россией, и всеми вместе в прокси-режиме в Африке от Сомали до Мали.

Но пандемия не только высветила линии напряжения между общественным и частным, дав импульс империалистическому противостоянию с целью самого банального захвата ресурсов и земель более слабого противника и в стремлении разделить мир на зоны влияния, как когда-то европейские империалисты расчертили карту колонизированной Африки. Она также подсветила для нас линию личное-частное, через фактическое ее схлопывание в опыте. Пандемия как бы осуществила, завершила процесс приватизации личного, который уже имел место, но именно в пандемию нашел свое завершение. Личное оказалось полностью поглощено частным, в том смысле, что во время локдауна наше личное оказалось равным частному, фактически тому, чем мы владеем или не владеем. Наш ресурс выживания и благополучия определялся не только степенью доступа к общественному (тут различия прошли между странами), но и к частному (и тут уже обозначились различия внутри стран). Понятно, что переживать локдаун в своей отдельной комнате, в доме с палисадником или хотя бы квартире с балконом легче чем в снимаемой несколькими людьми коморке. Не только выживание, но и само ощущение личного (как личного пространства, например) совпало в своей протяженности с частным, с моей частной собственностью или ее отсутствием.

Во время пандемии я преподавал, и переход в онлайн режим очень четко обозначил для меня эту констелляцию общего, личного и частного. Если в университетской аудитории частное, если совсем не исчезает, то отступает, давая возможность личному проявить себя в общественном (через получение и производство знания), то устранение общественного (в виде аудитории) выявило лимиты, которые частное накладывает на личное. Откуда мои студенты подсоединяются к онлайн занятиям: из своей комнаты или из общаги; с какого устройства: телефона или компьютера; одни ли они в помещении или делят его с младшими братьями и сестрами. То же касалось и преподавателей, которые должны были одновременно с преподаванием быть родителями, супругами, детьми, ухаживающими за пожилыми родителями и т.п. Пандемия выявила, заострила классовые различия в доступе к личному пространству, личной автономии, возможности человечности. Но кроме классовых различий, обострились и телесные. Пожилой ты или молодой, мужчина или женщина, а также расовые, этнические различия, и даже твоя сексуальность образовывали специфическую конфигурацию проживания всеобщности пандемии. Все эти различия получили отражение в печальной статистике смертности, заболеваемости, склонности к долгосрочным последствиям, обострению хронических заболеваний, росту инвалидности, которые коррелируют как с классом, так и с возрастом, а в таких местах как США и расой. Статистика домашнего насилия во время локдауна катастрофически взлетела практически во всем мире. В Кыргызстане, например, во время и сразу после пандемии прошла волна подростковых самоубийств.

И вот из этого опыта тотальной приватизации личного мы выходим в два других аспекта глобального фашизма. Первый разворачивается внутри национальных государств через правый авторитарный поворот с его крайне агрессивными ксенофобией, национализмом, you name it. На этом уровне делается попытка зафиксировать линии различия так, чтобы у одних (национального большинства, представителей чистой крови, радетелей традиционных ценностей и т.п.) имелось хотя бы иллюзорное ощущение преимущества в доступе к ресурсам выживания. И самый простой способ создать эту иллюзию, избегая перераспределения общественного блага, это проводить границы привилегированного доступа по идентитарным линиям, вынося за эти границы доступа разные социальные группы: мигрантов, ЛГБТ, женщин, религиозные, расовые или этнические меньшинства, либералов, коммунистов, бедных, рабочих, бездомных, людей с инвалидностью.

Но собственно эта версия фашизма как раз нам очень хорошо знакома. Она никогда никуда не исчезала, но геометрия ее развертывания была крайне неравномерной. Так что сегодня в этом смысле мы имеем дело с количественным измерением фашизма, его интенсификацией, насыщением и расширением. Это то, что Сезар и Фанон называли «эффектом бумеранга» как возращением колониального насилия в метрополию, как универсализацию (т.е. распространения на все большее и большее число людей) насилия и исключения. Именно этой версии фашизма мы противостояли с одной стороны через критику эссенциализированных идентичностей (в своем пределе всегда в фашизм вырождающиеся), а с другой через попытки выстроить альтернативные идентичности, вроде квир-коммунистической или трансоксианской. Эти альтернативные идентичности возможны только как постоянное обобществление личного, перековка личного в политическое, политизация опыта.

Приватизация общественного сделала невозможной это обобществление личного. И если кому-то в 2000-е и 2010-е могло казаться, что устранение общественного, его приватизация, в то же время сохранит личное, то в этом было огромное заблуждение. И теперь мы это в буквальном смысле проживаем, проживаем то, что личное, не имея возможности быть реализованным как общественное, находит выражение только как частное, в товаризации боли, травмы, идентичности. И вот это поглощение личного частным – качественно новая характеристика текущего фашистского момента.

Но в этой трансформации, при условии ее понимания (а в опыте она нам уже очень фактурно дана) содержится и указание на диалектическую развилку, на пусть и слабую, но надежду. Также как через приватизацию труда капитал создает своего могильщика в виде пролетариата, так и на текущем этапе, капитализм создает своего могильщика в лице всего человечества, на чью жизнь во всей ее полноте он претендует. И так как приватизацией, реальным подчинением капиталу человеческий опыт упаковывается, разливается по консервным банкам идентичностей, то именно изнутри этих идентичностей, находящихся в процессе диалектического отрицания частным, только и возможно сопротивление. В этом то и содержится главный разрыв между вызовом 2010-х и вызовом 2020-х. В 2010-е призыв выйти из личного в общественное, из идентичности ready-made в квир-пересборку себя в общественном пространстве был работающим, опиравшимся на наличный опыт и материальные условия (заданные еще не тотальной приватизацией общественного пространства). Сегодня, в условиях реального поглощения частным капиталом как общественного, так и личного, нам нужен совершенно другой призыв и другие стратегии, как художественные, так и политические.

Рабочий противостоит капиталу не как человек, а как работник, которому нечего терять кроме своих цепей. Сегодня эта логика пролетаризации достигла почти универсальных масштабов. И если наши идентичности, наша боль полностью приватизированы, превращены в товар, по отношению к которому мы выступаем не только носителями, но и производителями, то именно из этой диспозиции и может быть высказано и реализовано сопротивление. Изнутри наших идентичностей, которые капитал превратил в цепи. И такое сопротивление возможно. Это сопротивление, осуществленное изнутри самих материальных условий нашего существования, а не вынесенное за их пределы, в утопическое, воображаемое пространство, вроде квир-коммунизма. Примеры такого сопротивления приходят оттуда, откуда мы их совсем не ждали.

Чтобы мы не думали и как бы мы не относились к Исламской республике в Иране, смещение войны в экономическую плоскость через блокаду Ормузского пролива и атаки на экономическую инфраструктуру стран-сателлитов США и Израиля в Персидском заливе, выявило реальную, а не идеологическую, подоплеку этого конфликта. Идеологический скрипт приписывал архаичным аятоллам проявить отчаянный фанатизм, обрушив остатки своего ракетного арсенала на мирных жителей Израиля, после чего их настигла бы справедливая кара. Но вместо фанатиков-исламистов, американский империализм столкнулся с рациональным и стратегически расчетливым политическим субъектом, переопределившим свою идентичность не в идеологических, а материалистических терминах, через понимание и использование своего положения внутри империалистической глобальной экономики.

Другой пример это анти-сионистские и анти-Израильские позиции отдельных израильтян и евреев по всему миру. В особенности, когда эти позиции озвучиваются выжившими жертвами Холокоста и их потомками. Для меня отрицание израильского фашизма изнутри его собственного фундамента служит моральным компасом. В Австралии, где я сейчас живу, таким примером антифашистской радикализации идентичности служит радикальная политика коренного населения. Британский имперский геноцид свел количество коренных жителей Австралии до почти статистически незначимых 4-5%, но именно коренное население выступает в качестве политических и моральных лидеров, сделав солидарность с Палестиной частью своей политической идентичности, наряду с требованиями культурной, языковой, и что очень важно – экономической – автономии для аборигенного населения. Опять-таки, там, где капитализм и империализм требуют жертвенности, плача, само-экзотизации, придачу своей идентичности товарной формы, наша задача состоит в выворачивании этой идентичности наизнанку, в высвобождении ее из частнособственнической логики. Не через отказ от идентичности, не через выход в абстрактный гуманизм, в утопию «ни эллина, ни иудея», «без Россий и Латвий», а к партизанскому подрыву изнутри, к превращению идентичности из товара в орудие и оружие сопротивления.

И искусство все еще может быть территорией, где эта перековка личного из товара в орудие и оружие может продуктивно случаться. В этом смысле мне кажется очень интересной практика алматинского поэта, художника, драматурга и эссеиста Рамиля Ниязова-Адылжяна. Интересен Рамиль как раз тем, что он не теряет связи, со своими учителями, Креольским центром, Шамшадом Абдуллаевым, но и не следует полностью их логике, растворения, преодоления идентичностей в некий космополитизм или квир в нашем старом понимании. Наоборот, он старается все их удерживать, перемещаться между ними, говорить из каждой по-отдельности, и из всех вместе. Пересечение и переплетение уйгурскости, казахости, ислама, русскоязычия становится не поводом к деконструкции идентичности, а кирпичиками новой, радикальной конструкции. Не знаю, насколько у Рамиля эта стратегия отрефлексирована, но даже если она интуитивно-интегральная, так сказать, она делает Рамиля, пожалуй, одним из самых, если не самым, интересным персонажем алматинской сцены.

В этой же логике радикализации идентичности существовал и покойный Чынгыз Айдаров, творчество которого для меня пример радикально артикулированной антифашистской позиции. Самые сильные его работы, это даже не те, в которых он осмысляет свой опыт разрыва между бытием художника и трудового мигранта (который сталкивает его с русским фашизмом), а те, в которых он обнажает кыргызский фашизм. Эти работы буквально находятся под цензурным запретом в Кыргызстане. Чынгыз был художником и человеком поразительной смелости. И его ранняя смерть от последствий инсульта – горькое напоминание всем нам, что радикальное существование в искусстве, это не просто игра и забава, а фактическое бытие на поле битвы.

В практике бишкекского объединения молодых художников «Жыйнак» (Айша, Медер, София) и в отдельных работах ребят, как мне кажется, можно также увидеть эту тенденцию к радикализации идентичностей (а не отказа от них). Для них этничность (кыргызскость), гендер и квир не существуют сами по себе, не являются самодостаточными формами (как раз представление о самодостаточности, цельности идентичности служит основой для ее товаризации и фашизации), а как бы рассечены и пересобраны классом. Если мы в манифесте Квир-коммунизма писали, что «гендер это цементный раствор в здании капитализма» (или как-то так), то эти молодые кыргызские художники отталкиваются от обратной, актуальной текущему моменту логики, в которой капитализм и его классовое деление это цементный раствор, удерживающий в целостности здание идентичностей. Они стремятся переопределить этнические и гендерные идентичности через их классовую детерминированность. Иными словами, истина идентичности обнаруживается не в ее метафизике (величии предков или творческой свободе квиров), а в ее материальности. То что по-настоящему определяет и кыргызскость и квирность – это бедность, балансирование на гране нищеты. И вот из этой точки, ты можешь либо выйти в капитализацию идентичности, либо в ее радикализацию.